Notas sobre la crónica como formato cinematográfico
NOTAS SOBRE LA CRÓNICA COMO FORMATO CINEMATOGRÁFICO: BAMSSI Y LAS REPORTERAS DE METRAN MEN HADA-AL TURAB
A principios del siglo XX, una serie de escritores, desde poetas hasta novelistas, se refugiaron en el formato de la crónica. Breve, inmediata, directamente vinculada al periodismo de la prensa, permitía la constancia laboral y acercaba la creación artística al acto de reportar. En un momento en que líderes artísticos como André Breton manifestaban que el arte debía sacudir la noción de futuro, la realidad se adelantó y la sacudió antes que el artista, con dos guerras mundiales en un corto intervalo de tiempo. La crónica, por su urgencia, permitía al artista reaccionar con agilidad al contexto, sin dejar que el impulso romántico fuera tomado por asalto. A diferencia del periodista, el papel del cronista es dar y encontrar la forma, además de reportar, encontrando así una intersección artesanal entre los oficios periodísticos y artísticos a través de la transmisión de experiencias.
Su día a día es incierto, se presenta como diversión romántica. Se pasa el día jugando y conviviendo con los animales, disfrutando de un ocio liberador tumbado en la cama en compañía de Bamssi, una gata blanca, y su cámara. Todos juntos ven en la televisión documentales sobre lobos salvajes. Mourad Ben Amor puede parecer, en un principio, un dios adorado por sus animales, pero no tarda mucho en decirle a su gatita «que Dios la proteja», estableciendo así una horizontalidad en las relaciones y revelando la adoración mutua. Poco después, su gata pare crías en la cama que comparten el cineasta y Bamssi. Se nos presenta un ideal subversivo de domesticación, en el que todos los seres están desprovistos de funciones de utilidad.
Se presentan dos nuevas capas de realidad a las que se enfrenta la construcción de la utopía de Bamssi: una metafórica, con la oscuridad de la violenta tormenta, y otra política, que sacude e incluso rompe la línea idílica que delineaba el universo de la película. Capas que se presentan fusionadas, en un mismo movimiento, y revelan todo lo que estaba siendo domado y seleccionado, justificando la soledad humana y la comunión animal del poeta como ensayo para un enfrentamiento, así como la creencia en la creación artística como espacio que aún es posible para propuestas de utopía y romanticismo.
Bamssi es una película que sacude y es sacudida por la noción del futuro. Toma de los surrealistas la lección del deseo de reconfigurar la realidad, la propuesta de un mundo fuera de las leyes capitalistas en el que todo se ve desde el punto de vista de la utilidad. La incorpora mediante una línea tenue con la vida cotidiana documentada: una casa superpoblada por animales alegres, un sueño, pero totalmente posible. De Éluard, uno de los surrealistas más comprometidos políticamente, se inspira en la nostalgia que yace en las conexiones polares entre el interior y el exterior, el sueño y la realidad, la vida y la muerte. En el formato de la crónica inmediata, se revela el poeta refugiado, que rechaza el enfoque de la realidad, pero se ve rendido por ella, entre el deber de aceptar y el intento de cambiar. En la soledad se crea la utopía, se ensaya incluso con la imposibilidad de la comunión y de compartir el éxtasis idílico con aquellos que están al otro lado del Mediterráneo, ahora bombardeado.
por Gabriel Linhares Falcão
A principios del siglo XX, una serie de escritores, desde poetas hasta novelistas, se refugiaron en el formato de la crónica. Breve, inmediata, directamente vinculada al periodismo de la prensa, permitía la constancia laboral y acercaba la creación artística al acto de reportar. En un momento en que líderes artísticos como André Breton manifestaban que el arte debía sacudir la noción de futuro, la realidad se adelantó y la sacudió antes que el artista, con dos guerras mundiales en un corto intervalo de tiempo. La crónica, por su urgencia, permitía al artista reaccionar con agilidad al contexto, sin dejar que el impulso romántico fuera tomado por asalto. A diferencia del periodista, el papel del cronista es dar y encontrar la forma, además de reportar, encontrando así una intersección artesanal entre los oficios periodísticos y artísticos a través de la transmisión de experiencias.
El formato volátil de la crónica abarca una amplia gama de posibilidades, así como refugiados de diferentes fuentes literarias. En ella encuentran un lugar tanto los artistas que suprimen la realidad en favor de una libertad alcanzada por otros ámbitos de percepción, como los que se sumergen de cabeza en la sacudida de la realidad, proporcionando nuevas formas de presentarla, pensarla y reconducir así su impacto. Su periodicidad y brevedad permitían a los escritores dar pasos distintos en cada publicación, consolidándose como un importante espacio de experimentación.
En el cine, es bastante lógico acercar el origen de la crónica al componente documental del medio. Algunos ejemplos son los breves noticiarios Kino-Pravdas de Dziga Vertov, los cortometrajes de Charles Chaplin, aún bastante improvisados y preocupados por las clases más bajas, los documentales poéticos a veces encargados de Jean Epstein, Humberto Mauro, Eugène Deslaw, Oskar Fischinger, Horacio Coppola, sin tener en cuenta la apertura neorrealista al documental en diferentes rincones del mundo y las particularidades de los países subdesarrollados, en los que la industrialización se produjo tardíamente, utilizando a menudo las calles como espacio de rodaje en lugar de los estudios.
La crónica parece tener más sentido en el ámbito cinematográfico, ya que los equipos utilizados permiten una mayor agilidad en la finalización del trabajo, acompañando la minimización de las cámaras domésticas de película a las cámaras portátiles y digitales actuales. Se busca la velocidad de la crónica con lápiz y papel, así como la publicación inmediata. La escritura fílmica se da, entonces, por lo que hay a mano.
La definición nebulosa de la crónica como concepto se da en la literatura hasta hoy, y no sería diferente en el cine, que, como mucho, toma prestado el término. El formato importa poco como tendencia; su apertura interesa como impulsora del pensamiento sobre la relación entre lo inmediato y la forma, el contexto y lo poético, la brevedad y la maleabilidad de la transmisión. La inmediatez de la crónica burla la burocracia industrial y también los sistemas de recaudación de fondos. Su urgencia, o incluso solo la sensación de urgencia que crea, es capaz de demostrar la innecesariedad del mercado en el proceso. Su constancia se debe a la supervivencia, la subsistencia o un impulso creativo impávido. Hoy, el cronista tiene una cuestión, pero mañana tendrá otra, y luego otra, al igual que los estímulos y deseos que rigen el contacto y el abordaje también se transformarán. A diferencia de la brevedad no-representadora de las redes sociales (la prensa contemporánea), la crónica es capaz de reconducirnos al tiempo, dilatarlo o incluso abreviarlo aún más, modelándolo de manera que no se presente como un mero reportaje, sino como una transmisión de experiencia.
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En la 25ª edición de Doclisboa, el número de películas que pueden relacionarse con estas cuestiones es elevado. Películas de Pierre Creton, Ghassan Salhab, Mourad Ben Amor, pero también largometrajes que se presentan como recopilaciones interesadas en el conjunto de brevedades internas, como las de Abbas Fahdel, Vadim Kostrov, Wesley Pereira de Castro y Fábio Rogério.
Tomando como ejemplo la película tunecina de 26 minutos
Bamssi, de Mourad Ben Amor, vemos claramente la relación entre el cronista y el poeta en constante intercambio. El cineasta filma su casa y sus alrededores con una cámara de lente gran angular colocada regularmente como su punto de vista. Su residencia está habitada por perros, gatos, cabras, gallinas, siendo Bamssi, el perro blanco, el protagonista. Ben Amor habla con los animales, los imita y ellos, con sus miradas dóciles, corresponden a las interacciones. El hogar presenta lo mínimo y lo necesario, tanto para el cineasta como para los animales. El amplio cielo lo cubre todo cuando se mira hacia arriba, mientras que el mar y los caminos para pasear componen su entorno. Todos viven en paz.
La cámara, incluso desde el punto de vista humano, es devota de los animales. La inmediatez al filmar proviene del deseo de acompañar las imprevisibilidades animalescas de manera que no se les encierre en cuadros y composiciones previamente pensadas. La cámara digital de mano busca la contemplación y la interacción, y una cámara fotográfica analógica busca fijar algunos gestos espontáneos de los animales en otro tipo de registro.
En
Bamssi, el individuo vuelve a su inocencia, se alaba la pereza y ningún signo pecaminoso se acerca a ella. La experiencia idílica establece simultáneamente la composición de este universo y sus leyes, así como la contemplación del mismo. Un paraíso en la tierra gana fuerza a medida que avanza la cámara, sin necesidad de embellecerlo ni santificarlo; cada vez más, sujeto y objeto se funden, Ben Amor se presenta al mismo tiempo como poeta, actor y espectador.
Caricias, mimos y alegrías llenan por completo el espacio, manteniendo también un misterio en relación con la experiencia y la supervivencia de ese grupo desprovisto de funciones sociales o de caza. Lo que se elige mostrar en el cuadro, el amor como fuente creadora y suficiente, nos hace cuestionar lo que no se presenta, revelando la fragilidad de la línea que rodea este fuerte testimonio que remodela la rutina y disipa cualquier amargura cotidiana. La soledad y la comunión residen pacíficamente en lo que se dibuja, pero también exponen que una gran parte ha sido eclipsada por el cuadro en la construcción de esta experiencia. Se doma la realidad para liberar a los animales.
Un mundo exterior es anunciado por un tren que pasa cerca de la residencia, el sonido invade el ambiente doméstico y el registro inmediato; sacude lo idílico y expone los esfuerzos de creación utópica hasta entonces presentados de una forma tan natural como invisible. Si toda la construcción se realizó mediante la claridad en la visibilidad de estas interacciones graciosas y sin obstáculos, será precisamente por la oscuridad que el universo se verá en peligro, con un plano en el que se percibe brevemente el mar por el haz de luz lejano creado por un automóvil. Se acerca una tormenta, sus relámpagos invaden la banda sonora y, sucesivamente, el noticiario alerta de que las autoridades locales piden a los ciudadanos que tomen las medidas de precaución necesarias. El mismo noticiario sigue anunciando que el conflicto en Gaza continúa por 73º día, con 140 muertos ese mismo día.
Mourad Ben Amor se sienta frente a la cámara. Bamssi, su fiel compañero, se sienta a su lado. El cineasta lee un poema del surrealista Paul Éluard, revelándolo como base de la construcción:
La noche nunca está completa
La noche yace en una ventana abierta
La noche yace en una ventana brillante
Existe ese sueño
Que envejece cada día
Pero no sé exactamente qué es
Mi corazón está siempre abierto
Mi mano está extendida
Mi mano está abierta a la vida
Vida que necesita ser compartida
Vivida
Soñada
Debemos aceptarla
e intentar cambiarla
La noche yace en una ventana abierta
La noche yace en una ventana brillante
Existe ese sueño
Que envejece cada día
Pero no sé exactamente qué es
Mi corazón está siempre abierto
Mi mano está extendida
Mi mano está abierta a la vida
Vida que necesita ser compartida
Vivida
Soñada
Debemos aceptarla
e intentar cambiarla
Bamssi es una película que sacude y es sacudida por la noción del futuro. Toma de los surrealistas la lección del deseo de reconfigurar la realidad, la propuesta de un mundo fuera de las leyes capitalistas en el que todo se ve desde el punto de vista de la utilidad. La incorpora mediante una línea tenue con la vida cotidiana documentada: una casa superpoblada por animales alegres, un sueño, pero totalmente posible. De Éluard, uno de los surrealistas más comprometidos políticamente, se inspira en la nostalgia que yace en las conexiones polares entre el interior y el exterior, el sueño y la realidad, la vida y la muerte. En el formato de la crónica inmediata, se revela el poeta refugiado, que rechaza el enfoque de la realidad, pero se ve rendido por ella, entre el deber de aceptar y el intento de cambiar. En la soledad se crea la utopía, se ensaya incluso con la imposibilidad de la comunión y de compartir el éxtasis idílico con aquellos que están al otro lado del Mediterráneo, ahora bombardeado.
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En la película
Two Meters of This Land (Metran men hada-al turab), de Ahmad Natche, proyectada en la sección Shadowboxing de este año, se prepara un festival de música que se retransmitirá por televisión en Ramala, en Cisjordania. Dos jóvenes periodistas siguen los preparativos del evento entre bastidores y, en un momento dado, conversan en las sillas aún vacías. Ambas revelan su interés por la poesía, una como lectora y la otra como escritora.
«¿Y qué prefieres: el periodismo o la poesía?
La cuestión no es qué se prefiere.
Cada uno tiene su propio campo.
La poesía es una cosa y el periodismo es otra.
El periodismo debe adaptarse a la noticia.
El periodista parte de algo amplio y necesita condensarlo.
Pero el poeta hace lo contrario.
A partir de lo pequeño, crea algo grandioso.
¿Escribes poesía?
No. Me gusta leer poesía, pero no la escribo.
Pero, como has dicho, el poeta crea algo grande a partir de lo pequeño.
Y el periodista necesita transformar cosas enormes en pedazos muy pequeños.
Pero para ambos, es una cuestión de espacio desde el principio.
Sí, espacio y tiempo.
El periodista se encarga de algunas cosas y el poeta de otras.
Pero lo que el periodista dice hoy puede que mañana ya no tenga valor.
Por el contrario, la escritura del poeta trasciende la prueba del tiempo.
No depende de los temas de actualidad.
La cuestión no es qué se prefiere.
Cada uno tiene su propio campo.
La poesía es una cosa y el periodismo es otra.
El periodismo debe adaptarse a la noticia.
El periodista parte de algo amplio y necesita condensarlo.
Pero el poeta hace lo contrario.
A partir de lo pequeño, crea algo grandioso.
¿Escribes poesía?
No. Me gusta leer poesía, pero no la escribo.
Pero, como has dicho, el poeta crea algo grande a partir de lo pequeño.
Y el periodista necesita transformar cosas enormes en pedazos muy pequeños.
Pero para ambos, es una cuestión de espacio desde el principio.
Sí, espacio y tiempo.
El periodista se encarga de algunas cosas y el poeta de otras.
Pero lo que el periodista dice hoy puede que mañana ya no tenga valor.
Por el contrario, la escritura del poeta trasciende la prueba del tiempo.
No depende de los temas de actualidad.
El cronista, entonces, puede ser aquel que no depende de los temas de actualidad, pero decide abordarlos de todos modos. Que pone a prueba sus propios valores eternos, enfrentándose al abismo de la posibilidad del olvido. Que encuentra una frágil intersección entre la poesía y el reportaje, teniendo el aquí y el ahora como elementos comunes a ambos conjuntos. Que, al mismo tiempo, en un movimiento conflictivo, amplía y reduce sus temas. Que, en esa fidelidad al presente, maneja formas de acceder a otros tiempos en relación con los acontecimientos, como el «justo después de eso», el «antes de que eso suceda» y, en el caso de Bamssi, el devastador «mientras tanto».
