Sueños para quemar tu televisor

por Gabriel Linhares Falcão

Con la saturación de sus propios códigos y las intensas batallas intelectuales con los materialistas marxistas, el surrealismo vio cómo se confirmaba su desgaste. En el cine, el dominio realista e industrial marcó el triunfo de la metonimia y la sincronía entre imagen y sonido. Los elementos en escena comparten la contigüidad espacial, sin metáforas ni simbolismos, se respetan las leyes de la verosimilitud y la industria define sus leyes estéticas sin grandes obstáculos.

En la literatura, los surrealistas ven sus ideales reflejados en otros procedimientos de realización poética, acompañados de un creciente interés o una negación total de los pivotes centrales de los estudios psicológicos, como Freud y Jung, lo que da lugar a un duelo entre la locura descentralizada y las órbitas del yo. La escritura automática se convierte para muchos de ellos en una opción aún eficaz para alcanzar nuevas percepciones que burlan la aprehensión realista, combinando ensoñaciones, símbolos, psicologismos, etnografía, diferentes estilos de escritura y, quizás, la aproximación idealizada a los sueños en los estados entre la vigilia y el sueño. De manera más orgánica y menos codificada, se expresan a través de flujos de conciencia e inconsciencia. En el cine, el impacto de este cambio se puede percibir especialmente en la transición de la narración surrealista y psicodramática en tercera persona, como en las películas dirigidas e interpretadas por Jean Cocteau y Maya Deren en papeles sonámbulos, a la película lírica en primera persona. La minimización de las cámaras y la amplia distribución de los equipos como formato casero fueron la base contextual para esta transición (*). 

El cine experimental presenta posibles vías para superar los códigos oníricos preestablecidos y se abre una nueva puerta a la realización radical e independiente. Una película como Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958), proyectada en el 25º Doclisboa, demuestra cómo la aproximación del ojo al visor y de la cámara como extensión del cuerpo se corresponde de manera similar con la aproximación del texto al flujo mental mediante la escritura automática. Aunque mediante un procedimiento que construye a partir de repeticiones conscientes de la imagen, un ritmo silencioso elaborado a partir de la musicalidad visual, el oscurecimiento del corte mediante la unión de movimientos en el montaje y el establecimiento de tensiones y paralelismos, nos sumergimos como espectadores en una narrativa que fluye como un flujo contingente de inconsciencia, repitiendo patrones y decepciones en la falsa promesa de una infancia perfeccionada por venir.



A través de herencias anárquicas trascendentalistas y una vanguardia efervescente que encuentra su centro en el país de la libre iniciativa, las tendencias surrealistas desembocan en un nuevo terreno en el cine independiente y solitario de realizadores en 16 mm y Super-8, en el que se produce un acercamiento radical entre el cine y el ojo. Nuevas percepciones que incluyen la tira de película en los elementos contiguos, exponiendo nuevos universos, pero también su materialidad, procedimientos en los que el lenguaje tiene como objetivo derrotar al lenguaje, la película derrotar a la película, así como sus patrones formateados y formas de ver ya conocidas. Capas y capas de distintos niveles perceptivos transfigurados revelan un mundo concebido en la imaginación antes que en la realidad, compuesto a través de intervalos distantes y superposiciones sorprendentes, abandonando incluso la figuración en favor de la abstracción. Lo real deja de ser la pantalla en blanco del cine, índice inicial como propusieron los realistas. La estrella de tres puntas evocada por André Breton, y reiterada por Octavio Paz, formada por los vértices de la libertad, el amor y la poesía, se encuentra entonces con mayor agudeza en un cine de producción amateur, incluso descomprometido con los valores surrealistas de antaño.

Las nuevas escenificaciones que recuperan la narración en tercera persona y se autoproclaman nuevos surrealistas, en la mayoría de los casos, fracasan al repetir inconscientemente códigos agotados, elevando al espectador comprometido a una estéril categoría burguesa-aristocrática por poseer la capacidad privilegiada e iluminada de percibir los códigos reiterados allí presentes, que ahora ya no perturban a nadie. Sin embargo, hay excepciones. Artistas inspirados en implosionar nuevos contextos de medios de producción masiva, que tratan los códigos como clichés en nuevos escenarios de creación, coquetean con el espectáculo para derribarlo definitivamente en irrupciones perceptivas que vacían de sentido el nuevo medio utilizado y exponen sus mecanismos y herramientas de engaño espectacular y espectatorial. ¿El medio de producción masiva que sustituirá al cine? La televisión. ¿Entre aquellos que lo implosionaron de manera eficiente y elegante? David Lynch y Robert Wilson. Ambos fallecieron en 2025 y fueron homenajeados en la sección Heart Beat del 25º Doclisboa, celebrado ese mismo año.

La televisión gana fuerza en un período cercano al declive de los sistemas industriales de Hollywood en la década de 1950 y, en consecuencia, se considera una apuesta para mantener la operación constante y lucrativa de la producción basada en la estética realista. Operar en su terreno también significa coquetear y llevar a cabo una política con sus códigos y reglas que deben ser subvertidos.

La producción industrial regular se transforma en serialismo con series y telenovelas para la televisión que fidelizan al espectador. El amor, estrella de tres puntas del surrealismo de Breton-Paz, encuentra una rendija en el pathos del melodrama, ambos frutos de la crisis del amor religioso, y también en el pathos de la comedia, ambos interesados en los desplazamientos distorsionadores del sentido que conducen al encuentro del amor. Más allá del diálogo esperado con estas convenciones, es posible transformar estos caminos codificados de los géneros en caminos de destinos comunes al surrealismo, llevando a su dinamitación. Interpretaciones exageradas por parte de los actores que rozan la artificialidad con sus microgestos acentuados en duraciones indebidas, fruto de las influencias de Lynch en el cine mudo y de Wilson en el teatro. El sonido, también a menudo acentuado, revela extrañas situaciones cómicas. La sonrisa de la difunta Laura Palmer es vista y revisada en cámara lenta por los habitantes de Twin Peaks en la televisión de la comisaría. La repetición se utiliza como herramienta melodramática para subrayar la emoción, con el apoyo de músicas reconocibles, como truco cómico para establecer patrones que se rompen en gags, y como vértices que componen el diseño de las pesadillas en mise-en-abyme.

Creadores de un surrealismo más ligero, simpático, pero no menos asombroso, que puede emitirse en la televisión nacional, aunque no en cualquier horario, y que incorpora un cierto gusto por las atracciones e incluso por el cine primitivo, pudiendo señalar a Joseph Cornell como un predecesor coterraneo que también trabajaba con estas mezclas.

Lynch y Wilson juegan con la fidelidad del espectador. El primero utiliza apariciones y situaciones oníricas para cerrar sus episodios, evocando el misterio mediante una espectacularización de lo que se pone en escena. Utiliza lo extraño para seducir al espectador, dejándolo con el deseo de comprender la relación de la trama, que se desarrolla más claramente con los eventos surrealistas que irrumpen en paralelo. El segundo, por su parte, utiliza la creación de expectativas para atrapar al espectador en cuestión de segundos, como un anuncio publicitario, en Video 50 (1978), o repeticiones de estructura y narrativa que se presentan en variaciones de temas, despertando la curiosidad por el nuevo-viejo desenlace que está por venir, en Stations (1982). En la obra de ambos autores, no hace falta mucho tiempo para que el espectador se pregunte: «¿Por qué sigo aquí?». La fidelidad se pone en tela de juicio, se exponen los trucos del medio y se devuelve al espectador la conciencia sobre el libre albedrío. Tonto es aquel que no se queda para ver cómo se incendia el circo.

En uno de los programas de la sección Heart Beat, se exhibieron conjuntamente las obras Stations y Video 50 de Robert Wilson. La primera acompaña a una familia nuclear de clase media alta, compuesta por un hijo, un padre, una madre y personas misteriosas que parecen acompañar e intervenir desde fuera en la vida cotidiana del grupo. Se establece una planificación que se sigue al pie de la letra: un plano abierto de la casa, seguido de un zoom en una de las ventanas, el hijo está de pie cerca de ella, el padre sentado a la mesa de la cocina leyendo el periódico y fumando, la madre frente al fregadero, el padre deja de fumar, el niño mira el reloj que funciona correctamente, sin embargo, las relaciones espacio-temporales rompen su pacto con la verosimilitud justo después del gesto, mediante incrustaciones en vídeo en la ventana.

Palabras aisladas introducen las secuencias y el tema establecido para cada una. Fire, Metal, Wind, Dust, están entre ellas. La planificación y la cotidianidad pasteurizada son similares a las de una sitcom o un comercial. El espectador desprevenido puede muy bien creer que ha caído en otro programa rutinario de la programación televisiva. Los temas inundan cada secuencia con apariciones libres, oníricas e intuitivas, teniendo en cuenta la mayor facilidad de manipulación de las capas de imagen a través del vídeo, manteniendo su experimentación más fiel al instante. A veces, la imaginación se complica, como llenar la habitación filmada con arena hasta la altura del cuello; otras veces, un simple recorte de la ventana inserta un nuevo espacio al que entrar, como el lógico jardín que se encuentra a la vista de la residencia. La arbitrariedad de las dificultades de las elecciones enriquece el desarrollo de la obra y presenta una tensión entre lo manufacturado y lo simplificado a través del efecto, el primero más recurrente en el formato fílmico, el segundo en el vídeo. Exponer las artimañas del medio televisivo es también identificar su herencia.

Su construcción recuerda a la de las composiciones musicales serializadas, con patrones de repeticiones muy bien definidos y puntos de improvisación bastante demarcados, de modo que con cada nueva repetición del conjunto surgen más aperturas improvisadas, inundando progresivamente los paradigmas serializados hasta la imposibilidad de su identificación.

El título Stations también remite a canales, como si las variaciones fueran cambios de estaciones que, al final, siguen la misma estructura, fundamentos y fines comerciales, independientemente de la señal en la que esté sintonizado el espectador. Revela así que la alternancia por libre albedrío del mando a distancia es, en realidad, un poder falso e inútil.

En Video 50, Robert Wilson realiza una creación aún más radical. La obra se compone de sketches independientes, cómicos y dramáticos, de 30 segundos cada uno, en los que presenta situaciones extrañas que captan la atención del espectador con recursos minimalistas para crear expectativas. La temporalidad es decisiva, en lucha con la alternancia. Se abusa de las fuerzas dramáticas de la imagen y el sonido a partir de los pocos recursos presentados, creando imágenes fulgurantes para espectadores fugaces. Sin embargo, no hace falta más que un sketch para comprender que estamos ante un juego que ataca a su propio medio.

Al igual que Stations, las situaciones se crean en diálogo con el medio televisivo, sus modos de producción, publicidad, belleza y, especialmente, atención. Un soldado, de espaldas a la cámara, mira el paisaje y pronuncia un «Hmm» como si viera algo importante. Su «Hmm» se repite continuamente hasta perder su sentido de sorpresa, expresando que seguramente no sabremos lo que ve. No ocurre ningún desenlace dramático, ni se nos vende nada. Un papagayo permanece en silencio en un desierto, mientras una música heroica llena el sketch. Durante 30 segundos, no se produce ningún cambio en la escena, dejándonos con la duda de «¿por qué diablos está ahí el animal?». No sabremos cómo llegó, si se irá, y mucho menos qué honor le ha valido tal música. Robert Wilson es meticuloso en la evocación dramática, depurada en simples y creativos juegos elementales de imagen y sonido. Su erotismo falso, que seduce y rápidamente se desenmascara, es fruto del trabajo con clichés, tácticas preexistentes de géneros cinematográficos como el melodrama, la comedia, el suspense, el terror y la aventura, que en ese momento también componen el corpus de la propaganda. Así sustituye la poética ya académica de los surrealistas por una poética de la obviedad, de los sueños ya conocidos vendidos por la maquinaria publicitaria.

La misma saturación de la alternancia por un circuito cerrado, realizada en Stations, se alcanza en Video 50, sin embargo, los rápidos sketches se desenredan y no se cruzan, presentándose suficientes, pero sin fundamentos, pura abstracción y dinamitación de los sentidos televisivos. Si por un lado todavía existe una lógica de escena que se ve inundada por lo onírico y lo simbólico en Stations, en Video 50 se parte de un proceso de síntesis, en el que la imagen y el sonido preceden a la escena. Hacia la mitad de la película, algunos sketches comienzan a repetirse, algunos idénticos, otros con ligeras variaciones (por ejemplo, el soldado que vuelve en el mismo cuadro, con su mismo «Hmm» continuo, pero ahora de frente a la cámara). Los tiempos ágiles se transforman en tiempos suspendidos al regresar, continuos a pesar de nuestra ausencia momentánea como espectadores. Al final, ya conocemos todos los sketches. Vuelven y vuelven, saturando y achatando nuestro campo de posibilidades. El libre albedrío del espectador de televisión se ve nuevamente desmentido por un cerco de imágenes y sonidos que se cierra cada vez más.

Robert Wilson realizó estas películas para la televisión. Cuando se exhibían en galerías, las condiciones de espectatorialidad televisiva debían reproducirse de manera similar en un nuevo escenario de exhibición. Producido en los estudios del Centro Pompidou, logró que Video 50 se exhibiera continuamente en la cadena alemana ZDF en un horario nocturno que hasta entonces no estaba ocupado por ninguna programación. Allí encontró una doble oportunidad: ocupar el horario de tiempo muerto televisivo, el mismo horario destinado a los sueños y pesadillas del espectador que duerme frente a su televisor.

__________

(*) Nota 1: Maya Deren, al igual que otros cineastas de la época que utilizaban la narrativa en tercera persona en películas experimentales, realizaba sus películas en 16 mm, un formato casero más pequeño, lo que nos muestra que esta transición de perspectiva no se basó en una linealidad, sino en una tendencia inconsciente compartida, fruto de un período de cambios significativos en distintos campos artísticos que se influían mutuamente, véase la relación entre la literatura moderna y los primeros cines. Aunque se pretenda trazar historiografías cronológicas del cine experimental, hay que recordar que estas siempre serán historias de excepciones. Como afirmó el crítico e investigador P. Adams Sitney, «para comprender el cine de vanguardia estadounidense en su conjunto, es necesario explorar las ideas immanentes compartidas por los cineastas, aunque estos no siempre sean conscientes de ellas». In: SITNEY, P. Adam, The Idea of Morphology, Film Culture, n.º 53-54-55, primavera de 1972, pp. 1-24.