MÁRGENES / WORK EXPANDIDO
Como parte del trabajo de lxs residentes del programa RAW Crítica e Investigación, este año sumamos este espacio dedicado a la publicación de textos críticos producidos durante su paso por Doclisboa, Doc's Kingdom y Festival Márgenes. Bajo la forma de ensayos breves, reseñas personales y diarios de visionado, estos textos reflejan el trabajo sobre la marcha de la crítica en vivo, entre sesiones y de festival a festival.
Sueños para quemar tu televisor: homenaje a David Lynch y Robert Wilson
por Gabriel Linhares Falcão
En la literatura, los surrealistas ven sus ideales reflejados en otros procedimientos de realización poética, acompañados de un creciente interés o una negación total de los pivotes centrales de los estudios psicológicos, como Freud y Jung, lo que da lugar a un duelo entre la locura descentralizada y las órbitas del yo. La escritura automática se convierte para muchos de ellos en una opción aún eficaz para alcanzar nuevas percepciones que burlan la aprehensión realista, combinando ensoñaciones, símbolos, psicologismos, etnografía, diferentes estilos de escritura y, quizás, la aproximación idealizada a los sueños en los estados entre la vigilia y el sueño. De manera más orgánica y menos codificada, se expresan a través de flujos de conciencia e inconsciencia. En el cine, el impacto de este cambio se puede percibir especialmente en la transición de la narración surrealista y psicodramática en tercera persona, como en las películas dirigidas e interpretadas por Jean Cocteau y Maya Deren en papeles sonámbulos, a la película lírica en primera persona. La minimización de las cámaras y la amplia distribución de los equipos como formato casero fueron la base contextual para esta transición.
El cine experimental presenta posibles vías para superar los códigos oníricos preestablecidos y se abre una nueva puerta a la realización radical e independiente. Una película como Anticipation of the Night (Stan Brakhage, 1958), proyectada en el 25º Doclisboa, demuestra cómo la aproximación del ojo al visor y de la cámara como extensión del cuerpo se corresponde de manera similar con la aproximación del texto al flujo mental mediante la escritura automática. Aunque mediante un procedimiento que construye a partir de repeticiones conscientes de la imagen, un ritmo silencioso elaborado a partir de la musicalidad visual, el oscurecimiento del corte mediante la unión de movimientos en el montaje y el establecimiento de tensiones y paralelismos, nos sumergimos como espectadores en una narrativa que fluye como un flujo contingente de inconsciencia, repitiendo patrones y decepciones en la falsa promesa de una infancia perfeccionada por venir.
Nunca se puede volver atrás, ni siquiera en la imaginación.
Tras la pérdida de la inocencia, solo el conocimiento total puede compensarnos.
Aun así, sugiero una búsqueda del conocimiento fuera del lenguaje, basada en la comunicación visual,
solicitando la evolución del pensamiento óptico y confiando en la percepción
en el sentido más profundo y original de la palabra.
Stan Brakhage en "Metáforas de la visión"
Notas sobre la crónica como formato cinematográfico: Bamssi y las reporteras de Metran men hada-al turab
por Gabriel Linhares Falcão
A principios del siglo XX, una serie de escritores, desde poetas hasta novelistas, se refugiaron en el formato de la crónica. Breve, inmediata, directamente vinculada al periodismo de la prensa, permitía la constancia laboral y acercaba la creación artística al acto de reportar. En un momento en que líderes artísticos como André Breton manifestaban que el arte debía sacudir la noción de futuro, la realidad se adelantó y la sacudió antes que el artista, con dos guerras mundiales en un corto intervalo de tiempo. La crónica, por su urgencia, permitía al artista reaccionar con agilidad al contexto, sin dejar que el impulso romántico fuera tomado por asalto. A diferencia del periodista, el papel del cronista es dar y encontrar la forma, además de reportar, encontrando así una intersección artesanal entre los oficios periodísticos y artísticos a través de la transmisión de experiencias.
El formato volátil de la crónica abarca una amplia gama de posibilidades, así como refugiados de diferentes fuentes literarias. En ella encuentran un lugar tanto los artistas que suprimen la realidad en favor de una libertad alcanzada por otros ámbitos de percepción, como los que se sumergen de cabeza en la sacudida de la realidad, proporcionando nuevas formas de presentarla, pensarla y reconducir así su impacto. Su periodicidad y brevedad permitían a los escritores dar pasos distintos en cada publicación, consolidándose como un importante espacio de experimentación.
En el cine, es bastante lógico acercar el origen de la crónica al componente documental del medio. Algunos ejemplos son los breves noticiarios Kino-Pravdas de Dziga Vertov, los cortometrajes de Charles Chaplin, aún bastante improvisados y preocupados por las clases más bajas, los documentales poéticos a veces encargados de Jean Epstein, Humberto Mauro, Eugène Deslaw, Oskar Fischinger, Horacio Coppola, sin tener en cuenta la apertura neorrealista al documental en diferentes rincones del mundo y las particularidades de los países subdesarrollados, en los que la industrialización se produjo tardíamente, utilizando a menudo las calles como espacio de rodaje en lugar de los estudios.
El formato volátil de la crónica abarca una amplia gama de posibilidades, así como refugiados de diferentes fuentes literarias. En ella encuentran un lugar tanto los artistas que suprimen la realidad en favor de una libertad alcanzada por otros ámbitos de percepción, como los que se sumergen de cabeza en la sacudida de la realidad, proporcionando nuevas formas de presentarla, pensarla y reconducir así su impacto. Su periodicidad y brevedad permitían a los escritores dar pasos distintos en cada publicación, consolidándose como un importante espacio de experimentación.
En el cine, es bastante lógico acercar el origen de la crónica al componente documental del medio. Algunos ejemplos son los breves noticiarios Kino-Pravdas de Dziga Vertov, los cortometrajes de Charles Chaplin, aún bastante improvisados y preocupados por las clases más bajas, los documentales poéticos a veces encargados de Jean Epstein, Humberto Mauro, Eugène Deslaw, Oskar Fischinger, Horacio Coppola, sin tener en cuenta la apertura neorrealista al documental en diferentes rincones del mundo y las particularidades de los países subdesarrollados, en los que la industrialización se produjo tardíamente, utilizando a menudo las calles como espacio de rodaje en lugar de los estudios.
La crónica parece tener más sentido en el ámbito cinematográfico, ya que los equipos utilizados permiten una mayor agilidad en la finalización del trabajo, acompañando la minimización de las cámaras domésticas de película a las cámaras portátiles y digitales actuales. Se busca la velocidad de la crónica con lápiz y papel, así como la publicación inmediata. La escritura fílmica se da, entonces, por lo que hay a mano.
Condenados a morir, condenados a vivir. El cine como perseverancia en el ser en Um minuto é uma eternidade para quem está sofrendo, de Fábio Rogério y Wesley Pereira de Castro.
por Agus Wetzel
por Agus Wetzel
En el 2024 el sociólogo argentino Lucas Rubinich escribió un libro llamado Contra el Homo Resignatus: Siete ensayos para reinventar la rebeldía política en un mundo invadido por el desencanto. Una de las premisas de las que este libro parte es la incertidumbre que generan las transformaciones regresivas propias de la degradación de las instituciones en el marco de lo que él denomina la cultura del capital financiero. En este escenario, capta algunos elementos relativos al deterioro de viejas sensibilidades y del surgimiento de otras nuevas, escenario en el que atiende a los procesos que generaron nuevas formas de sufrimiento en las distintas variantes de las clases oprimidas, así como a la naturalización optimista de ese nuevo orden.
En este escenario, las instituciones que sirvieron de antaño como contención hoy se derrumban incentivando la lucha por la sobrevivencia de los mejores, esto es, en concreto, los más aptos en el terreno de la cultura del capital financiero. Los mejores podrían conformar ese amplio espectro social donde tienen lugar trade marketers, incels, tokenistas, runners, rage baiters, bullys & bros produciendo una larga y desmedida lista de formas inestables, ansiosas y normalizadas de subjetivación contemporánea, que tienen al empresario de sí mismo como personaje principal. Estas comunidades económicas (de homo œconomicus) toman una de sus formas primarias de los movimientos arqueológicos que tienen a las redes sociales como soporte primigenio. Bajo ese prisma, múltiples capas geológicas de la nueva humanidad tecnificada encuentran un placebo y un lugar a donde ir. Pero si tenemos un sector de la población que ha encontrado un lugar a donde ir en el territorio maníaco de las redes sociales, cabe preguntarse qué ocurre con ese otro resto que ofrece, a la sentencia mekasiana, una continuidad antropológica, ese resto sin ningún lugar a donde ir.
En este escenario, las instituciones que sirvieron de antaño como contención hoy se derrumban incentivando la lucha por la sobrevivencia de los mejores, esto es, en concreto, los más aptos en el terreno de la cultura del capital financiero. Los mejores podrían conformar ese amplio espectro social donde tienen lugar trade marketers, incels, tokenistas, runners, rage baiters, bullys & bros produciendo una larga y desmedida lista de formas inestables, ansiosas y normalizadas de subjetivación contemporánea, que tienen al empresario de sí mismo como personaje principal. Estas comunidades económicas (de homo œconomicus) toman una de sus formas primarias de los movimientos arqueológicos que tienen a las redes sociales como soporte primigenio. Bajo ese prisma, múltiples capas geológicas de la nueva humanidad tecnificada encuentran un placebo y un lugar a donde ir. Pero si tenemos un sector de la población que ha encontrado un lugar a donde ir en el territorio maníaco de las redes sociales, cabe preguntarse qué ocurre con ese otro resto que ofrece, a la sentencia mekasiana, una continuidad antropológica, ese resto sin ningún lugar a donde ir.
La imagen es la de una gran autopista donde dos carriles direccionan ideas y posicionamientos hacia el norte o hacia el sur, y en donde, cada tanto, ocurre un desafortunado accidente propio de lo humano. Un perro cruza la autopista, una vaca menos posiblemente, una ardilla tal vez. Sea como sea, el accidente se produce y esa corriente que fluye de un lado al otro se detiene dando lugar a otra cosa, una cosa nueva, que corta el flujo conocido de las acciones e impone una forma nueva –y no necesariamente renovada– de continuar. Pienso el accidente y viene a mi mente el proceso de Herem que le hicieron a Baruch Spinoza a partir del cual resultó excomulgado de La Haya, quedando sellado para siempre como maldito y sin comunidad. Aún deseante, Spinoza continuó escribiendo en la sombra y bajo el cuidado secreto de un puñado de amigos que corrieron el riesgo de alojarlo y pudieron traficar su Tratado teológico-político, publicado anónimamente y con falso pie de imprenta en 1670. Impresiona que una persona que haya sido enjuiciada de la manera en que fue Spinoza termine definiendo uno de los conceptos más vitales de la filosofía moderna, me refiero al
conatus: la potencia por la cual cada cosa, en cuanto está en ella, se esfuerza por
perseverar en su ser.
El cine de primera línea en Bobò de Pippo Delbono: un documental de acción directa.
por Agus Wetzel
La última película de Pippo Delbono,
Bobò (82’), fue exhibida en el marco de la sección Heartbeats en la 23º edición de Doclisboa. En los primeros minutos de
Bobò, Pippo Delbono nos habla de la depresión que lo acompañó gran parte de su adultez a partir de recibir un diagnóstico de HIV+, estado que logra disiparse a partir de su encuentro con Vincenzo Cannavaciuolo, a.k.a. Bobò, un hombre diagnosticado con microcefalia y retraso madurativo encerrado durante cuarenta y cinco años en un asilo en Aversa, cerca de Nápoles. El encuentro se produce cuando, en 1995, Delbono va junto a su compañía de teatro a dar un taller de artes dramáticas para cientos de personas que, fijados en un diagnóstico de por vida, fueron abandonadas en este tipo de instituciones por sus familias o por el mismo Estado. La comunidad entre ambos nace del secuestro: Pippo, con la Ley Basaglia bajo la manga y sin ningún plan concreto en mente, literalmente secuestra a Bobò de esa institución y lo lleva a vivir con él a su apartamento en un momento increíblemente oscuro y difícil de su vida. En ese momento empieza una amistad y una colaboración en el campo del teatro que durará hasta el año 2019, cuando Bobò fallece y Pippo empieza a imaginar esta película, que es también un homenaje a su amigo.
Franco Basaglia, a quien nombra en los primeros minutos de la película, aparece entonces como un fantasma a lo largo de la película. El psiquiatra italiano y militante de izquierda fue el impulsor de un movimiento social, político y cultural en salud mental que luchó por el cierre de los hospitales psiquiátricos en su país, lo cual se hizo efectivo a partir de la promulgación de la ley 180 (más conocida como “Ley Basaglia”) en 1978. Para Basaglia, en el contexto de una sociedad capitalista, el dispositivo manicomial formaba parte de las instituciones burguesas dedicadas a la explotación y opresión de la clase trabajadora. Bobò, en ese sentido, no puede pensarse lejos de la Ley Basaglia y, sobre todo, de la visita de Pippo que efectivizó que se abrieran las puertas del manicomio reconstruyendo para Bobò las líneas perdidas de un lazo social (Bobò estuvo internado en ese manicomio durante dos tercios de su vida), a través de su incorporación a la compañía de teatro que crea, en 1986, junto al cordobés Pepe Robledo, y a partir de la cual consiguen un extraordinario reconocimiento artístico, con colaboraciones en obras de teatro donde juntos interpretaron una infinidad de roles y óperas tradicionales como
Pagliacci,
Don Giovanni y
Madame Butterfly.
Problemas en un campo de tulipanes. Acerca de Fuck de Polis (2025), de Rita Azevedo Gomes
por Agus Wetzel
Una mano sostiene una manzana fuera de la barandilla de una embarcación; el agua se mueve violentamente y la imagen parece temblar por las sacudidas de las olas. Dos marineros miran el mar dándonos la espalda desde aquel barco que Rita Azevedo Gomes había alquilado para una sola jornada del rodaje de
O Som Da Terra A Tremer (1990) en la que, por mala fortuna, no paró de llover. A causa de la niebla y la gran tormenta, el puente de Lisboa se torna invisible y solo Rita, el sonidista y el capitán sobreviven a las violentas sacudidas del barco, que generan en el resto del equipo mareos y temblores. Es un mar brumoso, asediado por una gran niebla y de un color azul gastado, sólo posible de generar con un celuloide de 16mm y con el trabajo exquisito de Acácio de Almeida en la dirección de fotografía. Dice Praena que “El agua, el mar o los ríos (....) son el correlato privilegiado de esa aspiración a lo absoluto, a un amor sin gradación” en el cine de Azevedo. El mar vuelve a aparecer hacia el final de
O Som cuando Alberto —el escritor que intenta, sin éxito, redactar una novela sobre un marinero llamado Luciano— sale a caminar por la playa. Allí, junto a João Bénard da Costa, evocan las mismas palabras que, en la historia, el marinero Luciano entregaría en una nota a la joven que conoce en el tren rumbo a ese puerto al que baja solo por un día. «¿Qué es lo que siento? Ahora sé del tiempo, de todas las cosas que en mí dormían y de mi corazón con ellas». En esos versos, aparece un imperceptible guiño queer a André Gide y su romance
Paludes (1895), que inspirará gran parte de la película y que explica la posible frustración del escritor en la adaptación cinematográfica de Azevedo, donde también resultan evidentes las fuertes líneas de continuidad con el cine de Duras, especialmente cuando miramos
L’homme Atlantique (1981).
Fuck the Polis, la última película de Rita Azevedo Gomes, forma parte de la programación del Festival Internacional de Cine Doclisboa 2025. La veo en el Cinema Ideal de Lisboa un día de lluvia, sospechando que llegué hasta ahí por su cine y por esa imagen del mar en
O Som Da Terra A Tremer grabada durante años en mi memoria. Rita, Vanda Duarte y algún otro Fantasma posiblemente me trajeron hasta aquí. Al final de la función, alguien del público le hace un reproche en portugués, que yo no entiendo por la distancia lingüística pero lo percibo como un gesto algo corrido. Me voy de la sala caminando por las calles oscuras de Mouraria hacia mi habitación, que es parte del ex-psiquiátrico del Hospital Bombarda, donde se filmaron algunas escenas de
As Bodas de Deus (1999) de João César Monteiro, en las que actúa Rita Durão, actriz de cabecera de varias películas que Azevedo filmó a lo largo de su carrera.
