Problemas en un campo de tulipanes
PROBLEMAS E UN CAMPO DE TULIPANES
Estas derivas direccionan el film hacia unos derroteros que terminan menos cerca del pueblo y más cerca de un repliegue pulsional del yo. De ahí quizás provenga una de las líneas primordiales del film que dice “los poetas siempre están solos”, aunque cabría preguntarse cuáles poetas y en cuáles circunstancias, si entendemos la poesía como un atributo ligado a la vida en communitas, más que a aquello que nace y muere en los versos de un libro y mantiene su sobrevida en planos fijos que retratan la satisfacción hedonista de un grupo de jóvenes despreocupados posando entre tulipanes rojos —flores que inevitablemente evocan la sangre— en un paisaje serrano. Aquí la referencia a Griffith se juega con el movimiento de la hierba en esos campos de tulipanes y Azevedo Gomes aprovecha eso en sus repetitivos y estáticos planos generales.
Se produce entonces una inversión. En la polis, el teatro salía del palacio hacia la plaza pública a partir de la representación de la vida privada de las personas asociadas a la vida política. Los problemas de Antígona, representación mediante, se revelaban en la esfera pública traduciendo también los problemas de la polis, entendiendo que estas representaciones partían de narraciones ligadas a la vida de esas pequeñas familias que concentraban el poder y en cuyas decisiones se jugaban una gran serie de asuntos públicos. Pero aquí pareciera que el cine se repliega hacia el ámbito de lo privado y la esfera pública retrocede siguiendo a la sirena a un reducido grupo de ciudadanos que se conecta con el pasado a partir de la lectura de clásicos de la antigüedad. Es el problema que encuentro en ese campo de tulipanes: las cosas que omite, la polis que calla. Estás omisiones que, post producción mediante, se tornan táctiles, se asemejan a aquellas con las que Woolf tuvo que lidiar cuando en 1928 escribió, en dos conferencias impartidas en la Arts Society de Newnham y en la Odtaa de Girton Cambridge (las dos únicas universidades para mujeres en aquella época), que toda mujer debía tener un cuarto propio para poder escribir. Si bien Woolf describe y analiza las desigualdades entre hombres y mujeres en la sociedad patriarcal victoriana, en ese texto excluye deliberadamente a muchas mujeres, en particular a las de la clase trabajadora. Años más tarde revisa esa posición en su carta introductoria a Life as We Have Known It (1931), donde reflexiona sobre su condición de “espectadora benévola” en una reunión de una Cooperativa de Mujeres realizada en 1913. Estas “otras mujeres”, muchas de ellas de familias de esclavas, prostitutas y gobernantas, contemporáneas a ella, tenían bien sabido que para poder escribir, un cuarto propio era de las cosas menos importantes. Un contrapunto inevitable es Gloria Anzaldúa cuando en su Carta a Escritoras Tercermundistas escribe: "Olvídate del cuarto propio –escribe en la cocina, enciérrate en el baño. Escribe en el autobús o mientras haces fila en el Departamento de Beneficio Social o en el trabajo durante la comida, entre dormir y estar despierta. Yo escribo hasta sentada en el excusado. No hay tiempos extendidos con la máquina de escribir a menos que seas rica o tengas un patrocinador (...)”. Es cierto, todo lo que vemos en el texto no tenemos por qué verlo en la imagen pero las pistas están dispuestas: en el mismo poema de Joao Miguel Fernández citado por Azevedo encontramos el verso “a contar todas as casas, ao modo de um fosso, a Rua de Minos abre singela passagem para o Bairro das Luzes Vermelhas Alexia, Anna e também Maria aguardam nas suas casinhas de prazer fantasias de qualquer realista” (Contando todas las casas, a modo de fosa, la calle de Minos abre un sencillo paso al barrio de las Luces Rojas. Alexia, Anna y también María esperan en sus casitas de placer fantasías de cualquier realista). Estas palabras evocan a esas otras mujeres, las trabajadoras sexuales, que poco y nada han obtenido de la polis y su imparable maquinaria de excepcionalidades. Finalmente, Fuck the Polis parece extraer de la polis lo que tiene de fucked, esto es, de jodida. El ensayo, desde la sensibilidad de una espectadora benévola, observa sin confrontar y se desplaza más por intuiciones que por fricciones, encontrando en la figura de Farantouri —primero como aparición divina, luego como presencia material y sonora— uno de los pocos puntos de verdadero estremecimiento. Y quizá es desde allí donde surge la sospecha de que la poesía, esa otra cosa que la película persigue sin querer atraparla, se manifiesta menos en la lectura de los versos que en eso que los desborda. ¿Es allí donde la película encuentra su verdad, o es precisamente allí donde comienza a escapársele?
ACERCA DE FUCK DE POLIS (2025), DE RITA AZEVEDO GOMES
por Agus Wetzel
Una mano sostiene una manzana fuera de la barandilla de una embarcación; el agua se mueve violentamente y la imagen parece temblar por las sacudidas de las olas. Dos marineros miran el mar dándonos la espalda desde aquel barco que Rita Azevedo Gomes había alquilado para una sola jornada del rodaje de
O Som Da Terra A Tremer (1990) en la que, por mala fortuna, no paró de llover. A causa de la niebla y la gran tormenta, el puente de Lisboa se torna invisible y solo Rita, el sonidista y el capitán sobreviven a las violentas sacudidas del barco, que generan en el resto del equipo mareos y temblores. Es un mar brumoso, asediado por una gran niebla y de un color azul gastado, sólo posible de generar con un celuloide de 16mm y con el trabajo exquisito de Acácio de Almeida en la dirección de fotografía. Dice Praena que “El agua, el mar o los ríos (....) son el correlato privilegiado de esa aspiración a lo absoluto, a un amor sin gradación” en el cine de Azevedo. El mar vuelve a aparecer hacia el final de
O Som cuando Alberto —el escritor que intenta, sin éxito, redactar una novela sobre un marinero llamado Luciano— sale a caminar por la playa. Allí, junto a João Bénard da Costa, evocan las mismas palabras que, en la historia, el marinero Luciano entregaría en una nota a la joven que conoce en el tren rumbo a ese puerto al que baja solo por un día. «¿Qué es lo que siento? Ahora sé del tiempo, de todas las cosas que en mí dormían y de mi corazón con ellas». En esos versos, aparece un imperceptible guiño queer a André Gide y su romance
Paludes (1895), que inspirará gran parte de la película y que explica la posible frustración del escritor en la adaptación cinematográfica de Azevedo, donde también resultan evidentes las fuertes líneas de continuidad con el cine de Duras, especialmente cuando miramos
L’homme Atlantique (1981).
Fuck the Polis, la última película de Rita Azevedo Gomes, forma parte de la programación del Festival Internacional de Cine Doclisboa 2025. La veo en el Cinema Ideal de Lisboa un día de lluvia, sospechando que llegué hasta ahí por su cine y por esa imagen del mar en
O Som Da Terra A Tremer grabada durante años en mi memoria. Rita, Vanda Duarte y algún otro Fantasma posiblemente me trajeron hasta aquí. Al final de la función, alguien del público le hace un reproche en portugués, que yo no entiendo por la distancia lingüística pero lo percibo como un gesto algo corrido. Me voy de la sala caminando por las calles oscuras de Mouraria hacia mi habitación, que es parte del ex-psiquiátrico del Hospital Bombarda, donde se filmaron algunas escenas de
As Bodas de Deus (1999) de João César Monteiro, en las que actúa Rita Durão, actriz de cabecera de varias películas que Azevedo filmó a lo largo de su carrera.
Fuck the Polis es la narración del viaje de Irma a las Islas Cyclades, en Grecia. Se trata del nombre que, en la ficción, encarna a Rita Azevedo Gomes, quien le da voz. En el año 2024, tras recibir un diagnóstico médico, la directora de
Fuck the Polis, junto a un grupo formado por Bingham Bryant, Mauro Soares, João Sarantopoulos, Maria Novo, Loukianos Moshonas -que a partir de ahora serán el equipo técnico-, se embarcan en esta película insular que, de cierta forma, continúa un método ya presente en sus anteriores películas, especialmente en
Correspondências (2016),
Danzas macabras, esqueletos y otras fantasías (2019),
Trío en mi bemol (2022). Aquí también -ya no Schefer, Durão o Pierre Léon-, un grupo de personas dialogan y leen juntos, en duplas y solos, a poetas y escritores entre los que se nombra a Sócrates, Apollo, Camus, Kavafis, Lord Byron, Keats y una extensa lista. También está presente la colaboración de la poeta portuguesa Regina Guimarães, quien —según los créditos— “se embarca” en el proyecto, lo cual es atinado si pensamos en la siempre presente parábola bíblica en torno a esta embarcación que se acerca a Cyclades al comienzo de la película y se aleja hacia el final, como si la poesía fuese la corriente que mueve el barco.
Pero la excusa secreta que guía parte de la narración de
Fuck the Polis es el encuentro inesperado de Rita con Maria Farantouri, una cantante y activista griega que Rita escucha por primera vez en un concierto en la Acrópolis dedicado a las víctimas del incendio ocurrido ese mismo año, al que logra ingresar obstinadamente sin entradas. En ese momento no registra el nombre de Farantouri pero se conmueve por la belleza de su dramática voz que ha atravesado múltiples repertorios políticos y poéticos: desde la canción popular “Hasta siempre comandante Che Guevara”, hasta darle voz a poetas en composiciones sonoras realizadas por Vangelis. Este amplio repertorio incluye también el trabajo de Odiseas Elitis y Mikis Theodorakis, responsables junto a Maria de componer una pieza musical para los poemas
Café de Chinitas y
Prendimiento y
Muerte de Antoñito el Camborio, donde Lorca nos narra la detención y el asesinato de un joven gitano en manos de la Guardia Civil.
Quince años más tarde de ese primer encuentro en la Acrópolis, Rita vuelve a encontrarse por azar con María Farantouri, que aparece como un espectro a través de Internet. Rita se conmueve otra vez aunque sin darse cuenta que Farantouri habría sido la misma persona que escuchó en el concierto de la Acrópolis dedicado a las víctimas del incendio. Los puntos se unen cuando el montajista, buscando imágenes para
Fuck the Polis, encuentra un archivo de aquel concierto al que Rita había asistido, que aparece ahora como documento y como fantasma de eso que había escuchado aquella noche en la Acrópolis. Esta revelación pareciera dar una excusa a
Fuck de Polis, de hecho, la musicalidad del film -y su misteriosa obertura que empieza con un largo plano de dos minutos de archivo de una danza tradicional griega-, está en gran parte guiada por la cautivadora presencia de Farantouri, así como también por el trabajo sonoro de Alexander Zekke, tan prolijo al punto de casi incomodar. Sin embargo, lo que más sorprende es que este personaje no trascienda la predestinada esfera de la fantasmagoría y aparezca sólo unas pocas veces en el film. En su lugar, la película está plagada de planos generales con escenas vagas y vacías en las que un grupo de efebos algo aburridos y aparentemente sin problemas leen textos homéricos y poemas de la antigüedad griega, entre los que tristemente no se nombra a Safo ni a Luciano de Samosata y, mucho menos, se problematiza la importantísima cuestión de la
polis. Y es que lo más inquietante —o lo más fértil— se activa en torno al título:
Fuck de Polis. ¿Qué espera el espectador al escuchar esta sentencia que resuena prometedora y cercana a la consigna insurgente Fuck the Police y tan presente hoy frente al avance de las extremas derechas y las violencias de Estado? ¿Por qué el título
Fuck the Polis en una película con un escaso registro de lo que la polis tiene de fucked y filmada donde se creó lo que conocemos por democracia? Según Rita, la frase proviene de un graffiti visto en Atenas y del poema
Rua Doménikos Theotokopoulos de João Miguel Fernandes, cuyo verso final reza: “na párese, a negro – fuck the polis” (En la pared, en negro -fuck de polis). Esta extracción me hace preguntar: ¿qué
polis nombra y qué
polis calla, finalmente, esta película?.
A favor de la decoración y en detrimento de la política, la película sustrae el problema de la police en la
polis, y no es que
deba hacerlo, es solo quizás lo que uno como espectador entiende cuando establece una serie de conexiones básicas con ese título tan contundente. Ahora bien, lo que el título de esta película verdaderamente nombra no es la police sino la
polis y, al invocar esa tradición, podría también convocar sus tensiones: esto es, la
polis como espacio del pueblo, sí, pero también como estructura fundacionalmente excluyente donde muy pocos eran considerados ciudadanos de pleno derecho, en un abanico que va desde sujetos libres excluídos de la ciudadanía (mujeres, personas nacidas fuera de la
polis) hasta personas esclavizadas, consideradas bienes muebles y parte del patrimonio, esto es,
cosas, en términos jurídicos. Sin embargo, la película parece ignorar ese remanente biopolítico de la
polis, evitando su problema estructural: su constitución primaria como la base de la exclusión social ¿Cómo se lee esta omisión? ¿Funciona la
polis aquí más como molde estético que como terreno político? ¿Dónde queda esa
polis más árida, menos contemplativa? ¿Cuál es, en este contexto, la función de la figura de Farantouri, ex representante del Movimiento Socialista Panhelénico en el Parlamento Griego? Donde veo tulipanes, deseo ver manzanas.
Se produce entonces una inversión. En la polis, el teatro salía del palacio hacia la plaza pública a partir de la representación de la vida privada de las personas asociadas a la vida política. Los problemas de Antígona, representación mediante, se revelaban en la esfera pública traduciendo también los problemas de la polis, entendiendo que estas representaciones partían de narraciones ligadas a la vida de esas pequeñas familias que concentraban el poder y en cuyas decisiones se jugaban una gran serie de asuntos públicos. Pero aquí pareciera que el cine se repliega hacia el ámbito de lo privado y la esfera pública retrocede siguiendo a la sirena a un reducido grupo de ciudadanos que se conecta con el pasado a partir de la lectura de clásicos de la antigüedad. Es el problema que encuentro en ese campo de tulipanes: las cosas que omite, la polis que calla. Estás omisiones que, post producción mediante, se tornan táctiles, se asemejan a aquellas con las que Woolf tuvo que lidiar cuando en 1928 escribió, en dos conferencias impartidas en la Arts Society de Newnham y en la Odtaa de Girton Cambridge (las dos únicas universidades para mujeres en aquella época), que toda mujer debía tener un cuarto propio para poder escribir. Si bien Woolf describe y analiza las desigualdades entre hombres y mujeres en la sociedad patriarcal victoriana, en ese texto excluye deliberadamente a muchas mujeres, en particular a las de la clase trabajadora. Años más tarde revisa esa posición en su carta introductoria a Life as We Have Known It (1931), donde reflexiona sobre su condición de “espectadora benévola” en una reunión de una Cooperativa de Mujeres realizada en 1913. Estas “otras mujeres”, muchas de ellas de familias de esclavas, prostitutas y gobernantas, contemporáneas a ella, tenían bien sabido que para poder escribir, un cuarto propio era de las cosas menos importantes. Un contrapunto inevitable es Gloria Anzaldúa cuando en su Carta a Escritoras Tercermundistas escribe: "Olvídate del cuarto propio –escribe en la cocina, enciérrate en el baño. Escribe en el autobús o mientras haces fila en el Departamento de Beneficio Social o en el trabajo durante la comida, entre dormir y estar despierta. Yo escribo hasta sentada en el excusado. No hay tiempos extendidos con la máquina de escribir a menos que seas rica o tengas un patrocinador (...)”. Es cierto, todo lo que vemos en el texto no tenemos por qué verlo en la imagen pero las pistas están dispuestas: en el mismo poema de Joao Miguel Fernández citado por Azevedo encontramos el verso “a contar todas as casas, ao modo de um fosso, a Rua de Minos abre singela passagem para o Bairro das Luzes Vermelhas Alexia, Anna e também Maria aguardam nas suas casinhas de prazer fantasias de qualquer realista” (Contando todas las casas, a modo de fosa, la calle de Minos abre un sencillo paso al barrio de las Luces Rojas. Alexia, Anna y también María esperan en sus casitas de placer fantasías de cualquier realista). Estas palabras evocan a esas otras mujeres, las trabajadoras sexuales, que poco y nada han obtenido de la polis y su imparable maquinaria de excepcionalidades. Finalmente, Fuck the Polis parece extraer de la polis lo que tiene de fucked, esto es, de jodida. El ensayo, desde la sensibilidad de una espectadora benévola, observa sin confrontar y se desplaza más por intuiciones que por fricciones, encontrando en la figura de Farantouri —primero como aparición divina, luego como presencia material y sonora— uno de los pocos puntos de verdadero estremecimiento. Y quizá es desde allí donde surge la sospecha de que la poesía, esa otra cosa que la película persigue sin querer atraparla, se manifiesta menos en la lectura de los versos que en eso que los desborda. ¿Es allí donde la película encuentra su verdad, o es precisamente allí donde comienza a escapársele?
